„Die zentrale Frage ist jedoch, ob ein Film ein Kunstwerk ist oder ob es sich bei Film um eine Abbildung der Wirklichkeit handelt” (S. 49).

Elizabeth Prommer beschäftigt sich, ebenso wie Winter, mit der Frage, was Film eigentlich ist. Der Text lässt sich in drei Abschnitte gliedern: Zunächst geht Prommer auf die Geschichte der Filmrezeption und -Theorie ein, wobei sich viele Parallelen zu Winter finden, danach beschreibt sie, auf was bei der Filmanalyse beachtet werden kann, hier werden diverse Begriffe der Filmtheorie erklärt, und abschließend beschäftigt sie sich mit dem Phänomen des „Blockbuster”.

Ebenso wie Winter unterscheidet Prommer die marxistischen, and der Psychoanalyse angelehnten Filmtheorien von den Theorien die aus der Sprach- und Literaturwissenschaft stammen, der Filmsemiotik. Die Filmsemiotik schaut demnach vor allem auf die Künstler, die „auteurs”, und versucht, deren Intentionen nachzuvollziehen. Demgegenüber betrachten psychoanalytische Theorien eher das Publikum, genauer: dessen „gaze” (Blick) (vgl.: S. 50).

Hier wird ein Unterschied zu Winters Aufteilung sichtbar, nach der die postmodernen Filmtheorien sich stärker am Publikum und dessen Filmkonstruktion orientieren, während die kritische, psychoanalytische Filmbetrachtung die Zuschauer_innen missachten würden. Fraglich ist, ob die Filmsemiotik nach Prommer sich mit der postmodernen Filmanalyse nach Winter identifizieren lässt. In Bezug auf psychoanalytische Interpretationen findet sich jedoch mehr Übereinstimmung: Der „gaze” der Zuschauer_innen ist auch nach Prommer eine passive Handlung. Das Publikum wird hier „in den Bann gezogen” (S. 52).

Von beiden beschriebenen Theorien grenzt Prommer eine dritte ab, die stärker betrachtet, wie Filme hergestellt und rezipiert werden, und wann sie was für ein Publikum finden (oder auch keines finden) (vgl.: S. 53). Dies steht in direktem Anschluss zu Prommers Betrachtungen des „Blockbuster”-Phänomens, bei denen sie untersucht, was einen Film kommerziell erfolgreich macht. Die „Blockbuster-Formel” (S. 63) beinhaltet demnach eine „Mischung aus bekannten Schauspielern, […] aus Abenteuerelementen und der Möglichkeit, eine Serie daraus zu machen” (ebd.). Prommer stellt jedoch heraus, dass auch Filme, die diese Formel erfüllen, regelmäßig floppen, das Filmgeschäft sei daher hochriskant (vgl: S. 65).

Leider bleiben Prommers Überlegungen zum Blockbuster nur oberflächlich. Sie deutet diverse Beispiele von Blockbustern an, etwa von „Der Herr der Ringe” als einer erfolgreichen Serie oder von „Catwoman” als Flop (vgl.: S. 63f.), allerdings findet keine tiefergehende Untersuchung eines einzigen „Blockbuster”-Films statt. Auch kann die Autorin nicht ausreichend erklären, wieso etwa „Der Herr der Ringe” erfolgreich war, „Catwoman” aber nicht. Stattdessen fällt sie auf die vereinfachende Begründung zurück, dass das Filmgeschäft nunmal riskant sei. Es entsteht der Eindruck, dass es reine Glückssache sei, ob ein Blockbuster erfolgreich ist oder nicht.

Auf Filmanalysen, die das Publikum und die Produktionsbedingungen miteinbeziehen, wird auf S. 53 eingeganen. Diese gewannen ab den 90ern an Boden. Kontemporäre Theoretiker_innen dieser Art sind u.a. Kristin Thompson und David Bordwell in Anglo-Amerika und Lothar Mikos in Deutschland.

Prommer geht auf die Begriffe der Filmtheorie näher ein und zeigt anhand dieser, auf was bei einzelnen Einstellungen geachtet werden kann.

Plot und Story: „beschreiben den sichtbaren [Plot] und unsichtbaren [Story] Inhalt eines Films” (S. 55). Nicht alles muss den Zuschauer_innen gezeigt werden, damit diese die Handlung nachvollziehen können.

Die Kadrage ist der Bildausschnitt, den Zuschauer_innen zu sehen bekommen. Sie definiert, was sichtbar ist und was außerhalb des Blickfelds bleibt, und positioniert damit die Zuschauer_innen (vgl.: S. 56).

In der Totalen und der Supertotalen sind Zuschauer_innen weit vom Geschehen entfernt. Wird ein Close-Up oder ein Extreme-Close-Up gefilmt, sind wir entsprechend nahe an den Details dran (vgl. ebd.).

Der Blick der Kamera von oben auf die Charaktere bewirkt, dass diese klein und schwach wirken, während ein Blick von unten sie übergroß und mächtig macht (vgl.: S. 57).

Beleuchtung: Der Normalstil imitiert alltägliche Lichtverhältnisse. Bei Low-Key ist alles dunkel, und bei High-Key ist alles hell, grell und bunt (vgl. ebd.).

Zur Montage von Szenen können harte Schnitte, Auf- und Abblenden, Überblenden und Trickblenden verwendet werden (vgl.: S. 58).

Der Originalton wird direkt beim Filmen aufgenommen. Geräusche oder Sound werden in der Bearbeitung ergänzt (vgl.: S. 59).